Slovenská televízia

Druhá časť dokumentárneho seriálu Storočie pred kamerou je venovaná dvadsiatym rokom, obdobiu, keď má vývin kinematografie za sebou štvrtinu storočia a film nedočkavo vstupuje do svojho dospelého veku. Programy a manifesty filmového umenia sa rodia vo všetkých vyspelých kinematografiách, no najradikálnejšiu podobu dostanú v krajine, ktorá o sebe
vyhlasuje, že vstupuje do novej historickej epochy. Denis Arkadievič Kaufman, známy ako Dziga Vertov svoju tvorivú metódu nazve "Filmovým okom" a rovnaký názov má aj film, ktorý má byť živým manifestom novej kinematografie. Vertov tu chce spolu so svojou skupinou "kinookov" prakticky vyskúšať a demonštrovať možnosti filmového oka, "utvoriť film bez hercov, režisérov, ateliéru, dekorácií a kostýmov." Má blízko k myšlienkam mladých futuristov, na čele ktorých stojí Majakovskij. Princípy jeho tvorby, montáž, záznam autentického života a ostatné postupy, ktoré v jeho časoch pôsobia na súčasníkov ako výlučné, prešli už dávno do krvného obehu dokumentárneho filmu i celej kinematografie.

Francúzsko sa zásluhou bratov Lumiérovcov stáva kolískou kinematografie. Vzniká niekoľko skupín tvorcov avantgardných filmov. Sú to väčšinou mladí výtvarníci. Nový pohľad na skutočnosť prináša film "Mechanický balet", experiment maliara Fernanda Legéra. V duchu vtedy živého hnutia d a d a vznikne aj Clairova "Medzihra". Na príprave filmu, v ktorom sa
zjavili tváre mnohých avantgardných umelcov, sa podieľa aj Francis Picabia, jedna z vedúcich osobností dadaizmu. Nový prúd vo francúzskej filmovej avantgarde predstavuje režisér brazílskeho pôvodu Alberto Cavalcanti a jeho snímka "Iba hodiny". Prúd sociálneho dokumentu, ktorý sa začal od Jeana Viga, výrazne obohacuje Louis Buňuel. Tento Španiel,
žijúci vo Francúzsku, je príslušníkom surrealistickej avantgardy. Francúzsku filmovú avantgardu spája spoločný záujem. Chce postaviť film na vlastné nohy a naučiť ho hovoriť vlastnou rečou. Svojou hravosťou sa tak vlastne snaží o to isté, o čo sa v rovnakom čase v sovietskom Rusku usiluje Dziga Vertov.

Na prelome storočia je Anglicko jedinou európskou krajinou, ktorej filmová produkcia obstojí vedľa francúzskej konkurencie. Obrázky z pohrebu kráľovnej Viktórie z roku 1902 patria medzi prvé ukážky anglického filmového spravodajstva. Na začiatku dvadsiatych rokov má anglický dokumentárny film vyspelú technickú základňu a vyznačuje sa pomerne vysokou úrovňou filmového remesla. V takejto situácii upúta na seba pozornosť mladý kritik a publicista - John Grierson. Nakrúti film, ktorý nechce nič viac, ako ukázať tvrdú prácu rybárov, čo sa plavia každý deň na lov sleďov v nebezpečnom Severnom mori. Teda film, ktorý zobrazuje skutočnú udalosť a skutočných ľudí. Dá mu názov "Rybári". Anglickí
dokumentaristi tak vyvedú film z ateliérov do ulíc. Pomôže im v tom významná osobnosť francúzskej avantgardy - Brazílčan Alberto Cavalcanti. Do anglickej školy sociálneho realizmu sa zapíše ako umelecký poradca mladých režisérov i viacerými vlastnými filmami. Azda najvýraznejšie zaznie krédo anglických dokumentaristov vo filme "Nočná pošta", na
ktorom okrem Cavalcantiho spolupracuje aj skladateľ Benjamin Britten a básnik W. H. Auden. Film nakrútia v roku 1936 Basil Wright a Harry Watt. V druhej polovici tridsiatych rokov začína postupne miznúť hranica medzi dokumetárnym a umeleckým filmom. Výrazný krok k inscenovanému a fabulovanému filmu urobí ďalší z autorov "Nočnej pošty", režisér
Harry Watt.

Dnes ťažko posúdiť, kde všade sa nakrútili prvé metre autentických záberov dokumentárneho filmu, ktorý dostane prívlastok sovietsky. Či v porevolučných dňoch v Petrohrade a Moskve alebo na frontoch občianskej vojny. Mladý režisér Dziga Vertov si prvý uvedomí skutočné možnosti "kinematografie faktov". Prichádza s vlastnou metódou filmovej montáže,
založenej na tvorivej organizácii autentických záberov. Esfir Šubová je ďalšou významnou osobnosťou sovietskeho dokumentárneho filmu. Šubová začne po filmových archívoch zbierať a triediť materiály z predrevolučného Ruska. Výsledkom tejto práce je strihový dokumentárny film "Pád dynastie Romanovcov". Radí vedľa seba významovo protikladné zábery, spája filmový obraz s titulkami a slovo sa tak u nej stáva súčasťou montážnej vety. Je to obdobie, keď aj diela troch osobností sovietskej avantgardy - filmy Sergeja Ejzenštejna, Alexandra Dovženka a Vsevoloda Pudovkina sú poznačené duchom dokumentarizmu. V auguste roku 1940 sa v Sovietskom zväze nakrúti film, ktorý má zachytiť priebeh jedného dňa
celej krajiny. Tento filmový projekt, na ktorom pracuje 97 kameramanov, dostane názov "Deň nového sveta". Jeho režisérmi sú Roman Karmen a Michail Sluckij. No s realitou spoločnosti, ktorá prešla v tridsiatych rokoch krvavým kúpeľom masových represálií, má tento optimistický obraz šťastných ľudí máločo spoločného.

Koniec prvej svetovej vojny urobí z Nemecka porazenú krajinu. Depresie a dezilúzie povojnových rokov nájdu výraz aj v umeleckej tvorbe. Východisko, ako sa vymaniť z úzkosti a duševnej tiesne, hľadá umenie v expresionizme. Na začiatku 20-tych rokov sa v Nemecku rovnako ako v iných krajinách presadzujú avantgardné tendencie. Walter Ruttmann nakrúca v tom čase film "Berlín - symfónia veľkomesta". Tento dokument má byť akýmsi prierezom pracovného dňa nemeckého hlavného mesta a jeho obyvateľov. Nástup Hitlera k moci rozdelí nemeckých filmárov na dva tábory. Viacerí emigrujú za hranice, iní ostávajú, prispôsobujú sa a postupne sa stávajú nástrojmi fašistickej ideológie. Goebbelsov "jasný plameň entuziazmu" najvyššie vyzdvihne bývalá tanečnica a Hitlerova favoritka Leni Riefenstahlová. Nacistická filmová propaganda tak odráža osudy nemeckého fašizmu od jeho vzostupu až do jeho trpkého konca.

22.júna 1941 Nemecko poruší dohody a Wehrmachht sa valí do Sovietskeho zväzu. Prvým významným dokumentárnym filmom z tohto dramatického obdobia je "Porážka nemeckých vojsk pod Moskvou". V čase, keď Nemci stoja 20 km od Kremľa, Stalin sa rozhodne usporiadať tradičnú vojenskú prehliadku na Červenom námestí, na ktorej má prehovoriť k vojakom. Udalosti zachytené v tomto filme začínajú rúcať mýtus o neporaziteľnosti nemeckej armády a vlievajú nádej a sebavedomie do vlastných otrasených radov. Mimoriadne
ťažký osud stihne po prvom období vojny Leningrad. Mesto, obkľúčené nemeckou armádou, hrdinsky vzdoruje nepriateľovi, hladu i krutej zime. Dokument "Leningrad v boji" Romana Karmena zapôsobí na divákov otrasným dojmom. Málokto si vie predstaviť celú tragédiu i hrdinstvo Leningradčanov. Od jesene 1942 do zimy 1943 prebieha krutá bitka v Stalingrade. V meste, kde bojuje každý dom a každý kameň, vznikne dokument "Stalingrad". Americkí novinári o ňom napíšu: "Film "Stalingrad" predstavuje vrchol svojho žánru... Tomuto filmu sa v zobrazení bojujúceho Ruska nič nevyrovná." Posledný film, nakrútený v bojoch s nacistickým Nemeckom, zachytáva vstup Červenej armády do Berlína a kapituláciu nemeckej
brannej moci. Materiál k tomuto dokumentu, nazvaného "Pád Berlína", nakrúcalo 38 kameramanov. Skúsenosť národov s fašizmom dosiahne najhlbší výraz v strihovom filme Michaila Romma "Obyčajný fašizmus". Romm sníma z udalostí závoj a my vidíme rub fašizmu, jeho skutočný, nepatetický zmysel. Núti materiál, nakrútený nemeckými kameramanmi, aby svedčil sám proti sebe. "Spolu s divákom chceme premýšľať o tom, čo je to fašizmus, z akej pôdy vyrastal, kto má na ňom záujem, ako premieňa človeka na
živočícha a čo treba urobiť, aby človek zostal človekom".

Po skončení 2.svetovej vojny naberá francúzsky film nové sily a nový dych. Z jeho povojnovej tváre môžeme vyčítať záujem o poeticky ladený obraz skutočnosti, ktorým nadväzuje na odkaz Alberta Cavalcantiho a iných tvorcov, i sklon k temperamentnej spoločensko-kritickej výpovedi, akú si pamätáme z filmov Jeana Vigu. Jedným z nich je lyrický dokument "Aubervilliers". Jeho autorom je Eli Lotar, kameraman, ktorý v minulosti spolupracoval s Cavalcantim, Ivensom a s Buňuelom nakrútil "Zem bez chleba". Silný vplyv na rozvíjanie poetickej línie francúzskeho dokumentu má dielo Georgesa Rouquiera. Vo svojej prostote hlboko pravdivý film nakrúti roku 1946 a nazve ho "Farebique". Zobrazuje v ňom všedný život sedliackej rodiny na bretónskom vidieku. Tok rozprávania, v ktorom sa striedajú zábery vidieckej krajiny s obrazmi všednej tvrdej práce, tu určuje rytmus prírody a zmena ročných období. Paríž - ako téma filmu - má dlhú tradíciu. V poetickej montáži Jacquesa Baratiéra "Parížske noci" nájdeme reminiscencie na predvojnovú avantgardu, ktorú
predstavujú filmy Alberta Cavalcantiho. Režisér Georges Franju dosahuje výraznejšie tvorivé úspechy s vlnou filmárov, ktorí sa na sklonku štyridsiatych rokov zjednotia do tzv. "Skupiny tridsiatich" a vydávajú manifest na obranu Dokumentárneho filmu. Tvorba tejto širokej skupiny autorov je základným pilierom francúzskeho povojnového dokumentu.

Anglická kinematografia obohatí v tridsiatych rokoch svetový dokumentárny film o celú sériu priebojných diel, aj o ucelenú teoretickú koncepciu tejto tvorby, založenej na myšlienke tvorivej interpretácie skutočnosti. Obraz jednoduchého Angličana sa v dokumentoch tejto doby objavuje iba výnimočne, ako je tomu napríklad vo filme veterána anglickej školy
Ralpha Keena, ktorý nakrúti dokument o práci opravárov a čističov londýnskeho metra. Jeho film "Pod nočnými ulicami Londýna" je obrazom všedného života a jeho každodenného rytmu, dokumentom, ktorý má všetky znaky anglickej predvojnovej školy. Až v druhej polovici päťdesiatych rokov sa v anglickej kinematografii prejavia nové prúdenia, ktoré prinesie mladá generácia filmárov. Pripravujú sa vo filmových časopisoch a ohlasujú sa v prvých krátkych filmoch, ktoré nakrútia Lindsay Anderson, Karel Reisz a Tony Richardson, režiséri duchovne i generačne spriaznení s hnutím "rozhnevaných mladých mužov" v anglickej literatúre a dráme.
Svoju tvorbu, eticky i ekonomicky nezávislú na filmových producentoch,
pomenujú "free cinema" - slobodný film. Každý z týchto režisérov sa
pokúša zachytiť dobovú realitu anglickej spoločnosti v malom výseku. Do
školy, kde sa učia nepočujúce deti, prichádza režisér Lindsey Anderson,
aby v tomto zvláštnom svete nakrútil film, ktorému dá názov "Postihnuté
deti". Komentár k tejto poetickej výpovedi o ľudskom humanizme nahovorí
americký herec Richard Burton. Hnutie "free cinema" je výrazným slovom
povojnového anglického dokumentárneho filmu: slobodný film.

Americký dokumentárny film nevykročí do mierového života práve najlepšie. Pretože jeho tvorcovia boli vo svojej väčšine spätí s politickou ľavicou, ich ďalšie perspektívy obmedzí aj politické ovzdušie, vyvolané činnosťou senátora Mac Cartyho. Film "10 hollywoodských" vyjadruje atmosféru týchto čias, plnú neistoty a strachu. Ukazuje 10 umelcov, väčšinu spisovateľov, ktorí odmietli vypovedať pred vyšetrovacou komisiou o svojej politickej príslušnosti a prejavili tak nemalú osobnú statočnosť. Nové oživenie a výrazný prínos pre povojnový americký dokumentarizmus predstavuje skupina filmárov, združených do
nezávislého hnutia, známeho ako "newyorská škola". Vyznačuje sa nakrúcaním bez ateliérov, bez maskovania, prácou s nehercami. No ozajstným dokumentárnym dielom hnutia je povestný film "Na Bowery" režiséra Lionela Rogosina. Autor v ňom opisuje ulicu stroskotancov v New Yorku. Alkoholici, žobráci a tuláci. Ľudia, ktorí živoria na okraji
spoločnosti, sami hrajú pred kamerou svoj všedný deň. Lionel Rogosin sa za svojím druhým filmom vydá do Južnej Afriky. Tentoraz sa pokúsi ukázať život čiernych obyvateľov Juhoafrickej republiky. Svojmu dielu dáva názov "Vráť sa, Afrika" a na úvod umiestňuje titulok: "Tento film bol vyrobený tajne, aby podal pravdivý obraz o životných podmienkach
v Južnej Afrike." Americkí dokumentaristi už tradične stojaci mimo rámec komerčnej kinematografie nachádzajú relatívne lepšie podmienky v práci pre televíziu. Na začiatku
60-tych rokov to platí najmä o skupine Richarda Leacocka. Leacock využíva skúsenosti bývalého asistenta Roberta Flahertyho, autorov vtedy vznikajúcich filmov "cinema-verite"
i televízneho spôsobu videnia - a tvorí si vlastnú metódu nakrúcania, ktorej sa dostane pomenovanie "cinema-direct". Diváka stavajú do pozície svedka a účastníka autentických udalostí a svoje vlastné stanovisko sa snažia potlačiť.